G. Sciolla
Studiare l'arte
Breve storia del concetto d'arte
Nel mondo antico il concetto di arte era legato a quello di tecnica. L'arte era capacità realizzativa, manualità ed esperienza. L'arte era considerata imitazione della realtà e delle immagini prodotte dalla fantasia.
Per il mondo ellenico l'arte è trascendenza divina, riflesso della perfezione divina, dunque arte sacra.
Il mondo tardo antico considera l'arte come proiezione nella materia del mondo interiore dell'artista
( idea che attraverserà tutto il medioevo )
Nel rinascimento il concetto di arte si basa di nuovo sull'imitazione della realtà. Tuttavia non si tratta di vuota imitazione della realtà, bensì di un ritratto mediato dall'intelletto ( dunque idealizzato ) in base ad un ideale gusto estetico.
Sulla definizione dell'oggetto dell'arte nel tempo
Nel rinascimento era vigente la distinzione tra Arti Maggiori e arti minori. L'arte maggiore era considerata l'arte del disegno; intesa come fondamento teorico e pratico di ogni forma artistica.
Arti minori venivano considerate quelle più prettamente tecniche, ovvero le arti applicate.
Anche tra le arti maggiori esisteva una precisa gerarchia: Pittura, Architettura, Scultura ( considerata quasi un arte di fatica ).
Più tardi, durante la seconda fase rinascimentale, si afferma il concetto di figura. Viene considerato figura ( quindi oggetto dell'arte ) tutto ciò che viene dedotto da un soggetto naturale al fine di imitarlo.
Nel periodo Barocco si giunge alla conclusione che l'arte, inquanto imitazione del vero e prodotto umano ( dunque imitazione della perfezione e da parte di un soggetto imperfetto nella percettività ), non potesse essere sublime. Solo l'imitazione della natura, sommata alla capacità intellettuale dell'artista di idealizzarne la bellezza, era in grado di renderla realmente fruibile dal riguardante.
Dunque l'estetica barocca lega il concetto di arte a quello di bellezza, coniando il termine belle arti.
Secondo il concetto di belle arti è la bellezza la componente elementare dell'oggetto dell'arte.
Nel corso del settecento si fa strada il concetto di arti figurative. Con tale terminologia si vuole superare alcuni concetti precedenti: come quello di disegno fondamento dell'opera, idea di bello assoluto cui si deve conformare un opera.
L'identificazione dell'arte con il concetto di bellezza perdura fino al XIX secolo, quando verrà affiancato dalla definizione di monumento ( inizialmente utilizzata per definire ogni forma artistica, poi relegato all'accezione di opera architettonica situata in un contesto urbanistico o territoriale.
A partire dalla seconda metà dell'Ottocento, la storiografia artistica adotta largamente la definizione dicotomica di Arte maggiore e Arte minore. Assegnando alla prima carattere speculativo e alla seconda carattere prettamente tecnico. Probabilmente la necessità di separare i due ambiti deriva dalla crescente meccanizzazione dell'industria, quindi dal tentativo di distinguere tra ragione e capacità meccaniche ( anche umane ).
Del resto è sempre nel corso del XIX secolo che il collegamento dell'arte con l'industria inizia a dare i primi frutti. Si ha un' accentuazione dell'attenzione all'aspetto della funzionalità dell'oggetto ( in rapporto ad arredamento ed architettura ). Si adottano le definizioni di arti applicate e arti decorative.
La scuola viennese difende la arti applicate e decorative ponendole allo stesso livello di dignità di arti maggiori.
La denominazione di Opera d'arte viene adottata sul finire dell'ottocento e si definisce sulla base di principi quali:
l'opera deve essere manufatta
possedere un linguaggio significativo
possedere valore estetico
carattere materiale e individuale
A partire dagli anni 50-60 del XI secolo alla definizione di opera d'arte si sommano quelle di Bene culturale e di Patrimonio culturale.
Il concetto di Bene culturale pone l'attenzione sull'origine antropica dell'opera. Opera intesa come frutto di un sistema che attraverso l'arte esprime dei valori. La definizione dei Bene culturale è rivoluzionaria perché elimina distinzioni gerarchiche e formali.
Il concetto di Patrimonio culturale invece si basa sulla concezione patrimoniale di un gruppo sociale che dell'arte si fa custode e conservatore.
Per ultimo il concetto di arti visive: attenzione rivolta al carattere principalmente visivo dell'arte ( percepita primariamente dall'occhio ).
Opera d'arte, originale, variante, copia ( falso ), riproduzione
Un opera può essere considerata originale quando autografa o quando si manifestano ineluttabilmente tutte le caratteristiche peculiari di un maestro.
Diversamente un opera è da considerarsi replica o variante, quando viene eseguita sulla scorta di una sembiante precedente prodotta dal medesimo artista.
Le repliche erano piuttosto diffuse in passato, data la richiesta di collezionisti o le difficoltà materiali incontrate dall'artista durante la realizzazione di un progetto ( caso particolarmente frequente in scultura ). Singolare il caso di Caravaggio, costretto a produrre delle varianti di alcune sue opere che ritenute indecorose vennero rifiutate dai committenti ( San Matteo e l'Angelo, e probabilmente anche la Conversione di San Paolo ).
Il problema delle varianti, delle copie e dei falsi si fa particolarmente sentito nel corso del 600, quando si incrementano le dimensioni di mercati d'arte.
Una copia è la riproduzione di un opera eseguita dalla mano di un artista diverso rispetto a quella che ha prodotto l'originale. Le copie sono diffuse sin dall'antichità classica ( si pensi alle copie romane di originali greci ). La funzione della copia è principalmente quella di diffondere le opere e la maniera di un maestro in aree distante da quelle di conservazione dell'oggetto in questione.
Una copia prodotta allo scopo di essere immessa sul mercato come originale è una contraffazione, pertanto definito falso.
Il problema dei falsi si intensifica nel 700 con lo sviluppo del mercato. Nel corso del XVIII secolo sono attivi numerosi falsari in Germania, così come nel corso del secolo XIX in Italia ( soprattutto scultori ). I falsari spesso si tradiscono perché combinano elementi di differenti opere, per l'impiego errato di materiali, o per la trascrizione erronea di scritte antiche.
Il problema della riproduzione di un opera d'arte divenne di grande attualità nel 600 e nel 700, soprattutto per merito della diffusione della stampa. Con l'impiego della stampa la riproduzione non viene più effettuata con la medesima tecnica con la quale era stata effettuato l'originale, generando vari problemi tecnici e costringendo l'incisore a scelte interpretative.
Con l'avvento della fotografia la situazione si modificò ulteriormente. La riproduzione era praticamente svincolata dalla capacità tecnica della mano dell'artista. Il lavoro di riproduzione passava attraverso l'occhio e l'obiettivo, eliminando in un certo senso il carattere di unicità, che da sempre era stato elemento distintivo dell'opera d'arte.
A partire dal XI secolo con la standardizzazione del processo produttivo, si accosta il concetto di riproduzione a quello di serializzazione. L'arte serializzata mantiene il suo coefficiente estetico nella fase di studio di un prototipo, il quale non ha addizione tecnica artistica durante la sua fase di produzione, meccanizzata.
Lo specifico dell'opera d'arte
I caratteri specifici dell'opera d'arte sono quelli che la differenziano da altre forme d'espressione:
il materiale
la tecnica con cui si trattano i materiali
l'iconografia di riferimento
lo stile
In questo contesto l'arte può essere tradizionale o innovativa. In linea con una determinata tradizione quando non vengono trasformati i caratteri specifici di questa. Innovativa quando, al contrario, vengono rivoluzionati.
Una tradizione artistica veniva tramandata oralmente, nelle botteghe, attraverso viaggi di studio e l'osservazione diretta o mediata dei modelli.
Più tardi compariranno appositi trattati per la diffusione di conoscenze artistiche ( e non solo ).
I materiali
Il materiale è il primo dato che si percepisce studiando un opera d'arte. E' tutto ciò che dato in natura o elaborato dall'uomo si configura comunque come dato esogeno rispetto all'opera d'arte ( dato fisico esterno ).
La conoscenza dei materiali è importante per contestualizzare geograficamente e storicamente un opera. Un artista è tenuto a conoscere le proprietà fisiche e chimiche di ogni materiale impiegato. Spesso gli artisti scelgono di lavorare con materiali provenienti dalle medesime zone in cui svolgono il loro lavoro.
Si può operare una differenziazione basilare dei materiali dividendoli in tradizionali e innovativi.
I materiali tradizionali sono quelli utilizzati nella produzione di opere d'arte durante il corso dei secoli e con continuità.
E' considerato un materiale tradizionale il marmo bianco nella statuaria.
Sono considerati materiali innovativi ad esempio:
Il giallo d'argento: un colorante a base di ossidi metallici già conosciuto nell'antico Egitto, ma utilizzato con continuità solo a partire dal duecento. Impiegato per la coloritura del vetro.
Anche la lavorazione della carta subisce delle trasformazioni che ne migliorano la qualità della grana. Inoltre viene adottata a partire dalla fine del XV secolo la colorazione della carta a impasto. La carta non veniva più colorata con stesure di colore a ciclo produttivo completato, ma mediante l'inserimento di pigmenti di colore nell'impasto.
Impiego della grafite per le matite. La grafite era già conosciuta nel 500 e nel 600, ma scarsamente impiegata. Solo a partire dal XIX secolo si inizia ad utilizzarla autonomamente.
Nel corso del 900 vengono introdotti nel campo dell'arte numeroso materiali innovativi: ferro, vernici sintetiche, plastica, ecc.
Le tecniche
La tecnica è l'insieme di attività e norme utilizzate dall'artista per lavorare i materiali. O ancora: operazione manuale attraverso la quale organizza e da vita alla materia inerte.
Anche per la tecnica, come per la materia, è necessario applicare una prima distinzione tra tecniche innovative e tradizionali.
Sono considerate tecniche tradizionali quelle che dimostrano continuità attraverso un lungo periodo, non soggette a traumatiche rivoluzioni.
Tecniche tradizionali sono ad esempio:
L'affresco: eseguito in base alla tradizione bizantina, secondo la quale il colore veniva steso dall'alto al basso ( o per ponte ), man mano che l'impalcatura si andava abbassando.
Successivamente si sviluppa la tecnica della sinopia, con la quale si tracciava il disegno sull'intonaco ( in ocra ), si procedeva lavorando per giornate e non più sovrapponendo il colore, bensì mediante affiancamento.
Con il rinascimento si passa alle tecniche dello spolvero e del cartone preparatorio mediante il quale era possibile trasferire il disegno per calco.
La scultura lignea viene realizzata costantemente con la stessa tecnica attraverso i secoli.
La tecnica consiste nel ricavare la figura da un unico blocco, svuotarlo per evitare i danni dell'umidità del legno e ricoprirlo con una tele gessata. La tela veniva successivamente colorata ( normalmente a tempera ). Le statue lignee in policromato ebbero fortuna nel rinascimento e nel 600. Nell'area dell'Europa settentrionale invece le statue lignee non venivano colorate.
( Alcune parti delle statue lignee erano ricavate da parti separate di legno e successivamente incastrate )
Anche la scultura del marmo o della pietra è realizzata con tecniche tradizionali. La scultura del marmo è realizzata dall'antichità classica sino all'ottocento senza rilevanti variazioni.
Unica sensibile variazione nella tecnica della scultura è rappresentata dalla differente variazione dei modelli preparatori. I modelli, originariamente in creta, vengono sostituiti da modelli in piccole dimensioni, poi riportati a dimensioni pari a quelle del soggetto che si intendeva rappresentare. Le proporzioni venivano calcolate e riportate con il filo a piombo, poi sostituito dalla “crocetta”.
L'arte musiva è rappresentata in varie forme dal tempo dell'antico Egitto, passando per i Greci, i Romani e trovando un periodo di particolare fioritura nella Venezia del 500. La tecnica del mosaico a pasta vitrea non subì sostanziali modifiche nel corso dei secoli.
Tecniche innovative sono :
La pittura ad olio, l'uso del carboncino grasso, il pastello.
La xilografia, la calcografia, l'incisione a punta secca, l'acquaforte, il chiaroscuro, la litografia.
Le tecniche dello smalto e della produzione della porcellana.
( innovazioni precedenti al XI secolo )
La pittura ad olio era già conosciuta prima del 400, quando si affermò in area fiamminga, ma scarsamente impiegata. Dai paesi bassi la tecnica della pittura ad olio si diffuse largamente in Italia e in gran parte d'Europa. L'innovazione consisteva nel legare le materie organiche e inorganiche utilizzate per la composizione dei colori, con olio vegetale ( lino o papavero ), e diluite con essenze anche esse naturali.
La tecnica del carboncino grasso consisteva nel lasciare un bastoncino di carboncino immerso nell'olio di lino. Utilizzando poi il carboncino intriso d'olio, non era più necessario fissare i tratti sul supporto cartaceo.
I pastelli vennero utilizzati nel corso del 500. Leonardo fu tra i primi ad utilizzare le matite a pastello. Soltanto a partire dal 700 viene impiegato il nero di seppia come inchiostro.
Nel campo delle incisioni:
Xilografia: consiste in un incisione a rilievo di una tavoletta di legno che, successivamente inchiostrata, funzionava da matrice. In un secondo momento venne applicata anche la tecnica del chiaroscuro. Questa consentiva l'impressione di diversi colori su un unico supporto, attraverso l'utilizzo di differenti tavolette incise.
Calcografia: incisione di una lastra di materiale metallico. Può essere realizzata per incisione a con puntasecca o con agenti chimici. Nel secondo caso la tecnica utilizzata prende la denominazione di acquaforte.
Litografia: inventata nel 700 e molto diffusa nel XIX secolo. Consiste nel tracciare il disegno a matita o inchiostro sulla superficie piana di una pietra calcarea.
Nel campo delle arti applicate:
Lavorazione dello smalto
Lavorazione della porcellana
Nel novecento risulta fondamentale l'apporto delle nuove tecnologie, chimiche, elettroniche, informatiche.
L'evoluzione dell'arte è intimamente legata ai progressi della tecnica. L'artista si serve spesso e sempre più frequentemente dell'ausilio della scienza per il raggiungimento del proprio fine artistico.
Un esempio del ruolo della scienza nell'evoluzione artistica è rappresentato dalla introduzione della camera ottica nello studio della prospettiva. La camera ottica fu utilizzata probabilmente da Veermer, da Canaletto, Crespi, Bellotto.
A conclusione diremo che la storia delle tecniche artistiche si svolge parallelamente a quella dei materiali, tra il polo della tradizione e quello dell'innovazione. Comunque senza il rigore di uno sviluppo esattamente costante nel tempo.
Iconografia
L'iconografia è lo studio dei tipi che caratterizzano un opera artistica. Si tratta di uno studio dei temi attraverso l'individuazione di tipi particolari e generali. Lo studio iconografico prende in considerazione i contenuti dell'opera, non gli elementi formali o estetici. A partire dal 500 si afferma a discapito dell'iconologia ( il cui campo di indagine è il significato simbolico e dell'immagine artistica ).
I tipi iconografici vengono individuati per gradi. Si procede con lo studio e l'individuazione di tipi generali, poi di tipi particolari.
L'individuazione dei tipi iconografici generali si ottiene con uno studio preliminare dei singoli elementi che compongono l'opera. Inizialmente ci si dedica alle figure, poi agli animali, agli oggetti, al paesaggio, alle architetture. Lo scopo è quello di identificare il genere di raffigurazione in esame. Solo in un secondo momento si può prendere in considerazione l'opera nell'insieme e collocare ciò che rappresenta nello spazio e nel tempo ( non solo in senso geografico, storico ).
L'individuazione dei tipi iconografici generali si ottiene individuando i generi di riferimento e la letteratura fonte di ispirazione.
E' possibile conseguire il riconoscimento e la distinzione dei vari generi iconografici attraverso la conoscenza dell'evoluzione dei generi artistici. La teoria dei generi artistici ( e la loro gerarchizzazione ), deriva dalla teoria sviluppata nel rinascimento dell'equivalenza della pittura e della letteratura. In base a questo concetto viene applicata una differenziazione gerarchica dei generi, analoga a quella vigente in letteratura.
Questa teoria sarà osteggiata soprattutto dai controriformatori cattolici.
Principali generi figurativi ( rinascimento – romanticismo )
I principali generi figurativi individuabili tra il rinascimento ed il romanticismo sono:
Pittura di storie ( sacra e profana )
Ritratto
Natura morta
Paesaggi
Vedute
Scene di genere
Rappresentazione architettonica
La caricatura
La raffigurazione di storie sacre è quella che si ispira ad avvenimenti religiosi rintracciabili in testi sacri o alla agiografia.
Nel corso dello sviluppo della storia sacra si sono sviluppati numerosi sottogenere, tra i quli:
Sacra conversazione e Cristo a mezza figura
La sacra conversazione prende questa denominazione nell'ottocento. Nei testi patristici si parla di conversazione, quando si descrive una scena nella quale compaiono santi e padri della chiesa. Le Sacre conversazioni raffigurano solitamente la Madonna con il Bambino e ai lati santi ( e talvolta notabili e committenti ). Le figure di complemento dell'opera possono essere rivolte verso i riguardanti con lo scopo di indicare la mediazione tra lo spettatore e la Madre di Cristo.
La prima Sacra conversazione è probabilmente quella di Assisi. Pittori italiani che si cimentano nell'esecuzione di Sacre conversazioni sono: Piero della Francesca, Antonello, G. Bellini, Mantegna. Le sacre rappresentazioni vengono inserite in un contesto architettonico chiuso. Ciò ha lo scopo di sottolineare il carattere comunitario e contemplativo del gruppo.
La sacra conversazione ha discreta fortuna tra il quattrocento ed il cinquecento, contemporaneamente alla scomparsa dei polittici a più scomparti.
Dal 500 inizia a scemare la fortuna di questo tipo di raffigurazione.
Cristo a mezza figura
Di origine orientale. Viene raffigurato il Cristo a mezza figura, partendo dalla vita in su o dalla linea delle spalle. L'intento è quello di avvicinare il riguardante al volto, di suscitare ammirazione e commozione. Anche in questo caso ci sono dei sottogeneri, per lo più derivanti dal tipo del Cristo Pantocrate bizantino.
Ricordiamo il Cristo a mezza figura di Antonello e quello di Giambellino.
Imago Pietatis:
Genere figurativo basato sulla visione di San Gregorio. Cristo raffigurato morto con ferite e stigmate, capo reclinato ma davanti alla croce, non crocefisso.
Storia profana
Le raffigurazioni di storia profana hanno intenti didascalici, commemorativi, celebrativi.
Riguarda tutte le raffigurazioni che illustrano un evento accaduto nel passato o nel presente. A volte le raffigurazioni storiche sono contaminate da caratteri mitologici o religiosi, dunque di difficile individuazione.
Le raffigurazioni storiche esistevano già nelle antiche civiltà ( mosaici assiri, egizi, babilonesi ) .
Anche i romani celebrarono la propria storia con i rilievi delle colonne e degli archi.
Nel medioevo la raffigurazione storica è legata alle gesta di grandi personaggi o di quanto narrato nelle cronache.
Nel rinascimento si raffigurano storie del passato....dell'antichità classica con intenti edificanti ( come esempi di virtù ), ma anche medioevali con scopo celebrativo ( si pensi alle battaglie di cascina di Paolo Uccello ), o ancora celebrativi di grandi personaggi o di casate.
Nel corso del XVII e XVIII secolo la storia rappresentata è ancora quella classica, insieme a quella contemporanea- celebrativa.
Solo con l'avvento del romanticismo l'attenzione viene focalizzata per lo più sui grandi avvenimenti nazionali, sulla vita politica, e la cronaca contemporanea.
Il ritratto
Il ritratto è la raffigurazione di un personaggio imaginario o reale, antico o moderno, solo o in gruppo ( ritratto di gruppo ).
Già diffuso in epoca ellenistica come genere autonomo, lo si riscontra anche nell'arte etrusca e romana. Nel medioevo ha connotati celebrativi e simbolici, e naturalistico nell'arte funeraria. Assume un posto centrale nel rinascimento, quando la raffigurazione di un personaggio si lega a caratteri della sua personalità attraverso studi di fisionomica ( speculazioni fisionomiche sono presenti autonomamente nell'arte medievale islamica ).
I ritratti del 400 riproducono fedelmente i particolari del soggetto ritratto, con l'intento di rendere una perfetta somiglianza ( Antonello, Van Eyck ).
Nel 500 prendono piede due distinti filoni ritrattistici: da un lato quello che lega la sembianza del soggetto rappresentato con l'immagine prodotta, ma attento allo studio della psicologia del raffigurato ( Lorenzo Lotto, Leonardo, Giorgione ); dall'altro quello che fa del ritratto una formula depersonalizzata ( Raffaello, Tiziano ), con accentuazione del carattere simbolico allusivo dell'opera.
Nel 600 la ritrattistica si basa su quella rinascimentale, attenta alla somiglianza e soprattutto alla ricerca di espressioni illusionistiche e di movimento ( Bernini). La ritrattistica olandese di questo periodo riprende anche i ritratti di gruppo delle gilde e delle corporazioni.
Nella prima metà del 700 in Francia e in Inghilterra il ritratto si presenta celebrativo e magniloquente ( spesso con travestimenti arcadici ).
Nel 700 avanzato invece, sotto l'influenza del razionalismo illuministico, il ritratto viene considerato in chiave naturalistica ma con particolare attenzione a fisionomica.
La caricatura può essere considerato un sottogenere del ritratto. Nasce tra 500 e 600 in ambiente bolognese, nella bottega dei Carracci. Diffusasi rapidamente in Italia ed Europa ( a Roma Bernini ), verrà utilizzata nel 700 e 800 per illustrare libri e giornali a carattere satirico.
La natura morta
Termine natura morta viene utilizzato verso la fine del XVII secolo per definire la raffigurazione di oggetti inanimati, entrando poi nel vocabolario italiano nel XIX secolo. Già eseguite in epoca ellenistica, viene trascurata nel medioevo per riprendere vigore nel tardo-gotico, quando vengono inserite in raffigurazioni di altro genere.
Come genere autonomo si palese tra la fine del 500 e gli inizi del 600, in contrapposizione con il genere della pittura storica ( di maggior prestigio nella gerarchia di generi ).
Una natura morta con diversi generi inanimati si definisce composita.
L'affermazione della natura morta come genere autonomo passa attraverso le influenze fiamminghe ed olandesi, in Provenza e in Italia. L'interesse olandese per questo genere deriva dalla portata simbolica-allegorica del soggetto. In Olanda fu particolarmente florida l'esecuzione di nature morte con fiori ( particolare interesse per la botanica ).
Vengono considerate natura morte ( non si capisce se solo nell'area dei Paesi Bassi... ):
le cucine ( rappresentate con piccole figure e sfondi sacri )
i mercati
le tavole imbandite
Tutte nature morte con valore allegorico-simbolico.
Quando in una natura morta vengono inseriti anche oggetti come penne, calamai, orologi, clessidre, teschi, prendono la denominazione di Vanitates. Il loro intento è quello di rappresentare la transitorietà della vita terrena e il trascorrere del tempo.
Il paesaggio
Il paesaggio utilizzato come forma di rappresentazione autonoma già nell'antichità classica. Nel medioevo non ha valore autonomo, ma viene inserito in altri contesti. Nel tardo-gotico il tema del paesaggio si carica di significati allegorici ( polittico dell'Agnello mistico di Van Eyck ).
Il paesaggio diviene genere autonomo con la differenziazione dei compiti all'interno delle botteghe e la specializzazione degli artisti.
Nel corso del 600 la pittura di paesaggio conosce una enorme fortuna ( da lunetta del riposo durante la fuga in Egitto in poi ). Si sviluppano due distinte correnti di gusto:
la prima con tendenza alla idealizzazione del paesaggio ( Carracci, Domenichino, Albani, Poussin, Lorrain ), con gusto classicistico e di ispirazione mitica.
la seconda attenta ad una rappresentazione realistica del paesaggio, praticata per lo più in nord Europa ( Rubens ).
La fedeltà al dato naturale rimane obiettivo dei paesaggisti fino alla metà dell'ottocento, quando con il romanticismo si cercherà di rappresentare la trascendenza divina nella natura.
La veduta
E' una raffigurazione di un contesto urbano o architettonico reale o immaginario. La veduta di una piazza o di uno scorcio di città, è sempre inquadrata in una rigida prospettiva, reale o ideato che sia il soggetto rappresentato. Per una maggiore precisione nella resa prospettica alcuni artisti si sono serviti di una camera ottica. Spesso nelle vedute sono tenuti in considerazione aspetti di costume del luogo rappresentato ( vedi ad esempio Gentile Bellini ).
La scena di genere
Si tratta di una raffigurazione ispirata ad attività quotidiane. Sorge come tipologia iconografica autonoma nel 600 e si afferma nei due successivi secoli. Probabilmente l'influenza decisiva per la formazione di questo genere è da rintracciarsi in area fiamminga ( Brueghel il vecchio ), dove le scene di genere rappresentate aveano un forte significato simbolico.
Fondamentale per l'ispirazione, nei gesti e nelle pose delle figure, il coevo teatro.
A Roma nel corso del tardo 600 si diffonde la Bambocciata, ad opera del maestro Van Laer. I bamboccianti furono a loro volta decisivi nell'influenza dei pittori di scene di genere del 700.
In ultimo la bambocciata e la scena di genere trovano applicazione anche nella pittura verista dell'ottocento.
Tipi iconografici secondari:
Possono essere considerati generi secondari:
Raffigurazione di uomini illustri
Uomo selvatico
Grottesche
Capricci
Pendants
Inoltre sono elementi iconografici piuttosto rilevanti, le finestre e le finte cornici.
Da considerarsi un tipo iconografico, oltre che un mezzo stilistico trompe l'oeil.
Raffigurazione di uomini illustri:
La raffigurazione di uomini illustri è già un tipo iconografico autonomo nel corso del medioevo. Tuttavia i soggetti rappresentati fino al secolo XI sono di carattere sacro o ecclesiastico ( santi o uomini di chiesa ). Solo con Giotto si avvia una produzione di raffigurazioni di uomini illustri profani. Durante il periodo tardo-gotico vengono raffigurati I sette prodi e le sette eroine.
Nel rinascimento gli uomini illustri raffigurati sono sia personaggi del mondo classico ( neoplatonismo ), sia personaggi che hanno contribuito alla grandezza della Toscana ( primi esempi di questa contaminazione derivano dall'opera di Andrea del Castagno ).
Nella seconda metà del 500 Vasari fa uscire la seconda edizione delle sue Vitae, correlata di incisioni raffiguranti gli artisti.
Nel 600 poi si rinnovano gli intenti moralistici-edificanti della ritrattistica.
L'uomo selvatico
Il tipo iconografico dell'uomo selvatico conosce un' ininterrotta fortuna a partire dal medioevo sino al 500. La figura del selvaggio, ferino e coperto di peli, viene applicata con successo a numerose forme. Nella simbologia, l'uomo selvatico, doveva rappresentare gli aspetti negativi e violenti della vita distante dalla civiltà. Al contrari, nel rinascimento, diviene simbolo della vita incontaminata, di uno stato di natura dell'uomo. Ecco che il selvatico inizia ad essere rappresentato insieme ad una ideale famiglia ( prendendo anche valore apotropaico di guardiano delle case in cui viene raffigurato ).
La grottesca
La grottesca è un tipo iconografico ispirato dal ritrovamento delle grotte dell'Esquilino della Domus Aurea. E' un genere decorativo basato sulla fantastica rappresentazione di motivi floreali, animali, burleschi o mostruosi. Come genere si sviluppa con grande fortuna a partire dal 500. Tra le botteghe che si occuparono della rielaborazione dei temi della grottesca ci fu anche quella di Raffaello.
Il capriccio
Nel corso del XVI secolo prende piede anche il genere del Capriccio figurativo. Analogamente a quello letterario e musicale, si distingue per il gusto bizzarro e scherzoso. Vengono considerati Capricci le opere di Salvator Rosa nel 700, quelle di Piranesi, Tiepolo e perfino le alcune ad opera di Goya, nell'ottocento.
La pittura anamorfica
Si tratta di una rappresentazione illusionistica di oggetti o figure della realtà. Realizzata mediante rovesciamento delle regole della prospettiva lineare. Nel 500 lo stesso Leonardo intraprese esperimenti di anamorfosi ( codice Atlantico ). Nel periodo Barocco l'anamorfosi è legata alla ricerca esoterica e degli effetti di meraviglia.
I pendants
Sono coppie di dipinti di medesimo formato, concepiti per essere disposti simmetricamente. I soggetti rappresentati si completano vicendevolmente. Compaiono nelle fiandre del 500.
Elementi iconografici: la finestra e la cornice
La finestra è un elemento iconografico che svolga la funzione di evidenziare il rapporto esterno/interno. Attraverso la finestra l'artista concentra l'attenzione su una parte ben delimitata di paesaggio, ponendolo in evidenza e allo stesso tempo staccandola dall'interno ( di cui la finestra rappresenta l'ultima lembo ).
E' un elemento introdotto nel 400 ma con maggiore sviluppo nel 500-600
La finta cornice viene introdotta nel 400 e ha maggiore sviluppo nel secolo successivo. Il ruolo della finta finestra è quello di evidenziare i limiti della raffigurazione e farlo risaltare. Elimina la cesura immagine-realtà
Trompe l'oeil
Tipo iconografico ( ma anche mezzo stilistico ), consiste nella resa illusionistica di un soggetto rappresentato ( non deformazione del soggetto come nella pittura anamorfica ).
Fonti storiche e letterarie
Un secondo passaggio nell'individuazione di un tipo iconografico consiste nello studio delle fonti letterarie servite da ispirazione agli artisti. Tale lavoro di ricerca può risultare più semplice nei casi in cui l'artista si sia servito di una fonte letteraria nota, come ad esempio testi sacri o di grande tradizione come le metamorfosi di Ovidio.
Meno semplice risulta invece rintracciare fonti letterarie meno note. Queste possono risultare già poco conosciute all'epoca stessa della loro fruizione da parte dell'artista, o scarsamente tradite nel tempo.
Una volta stabilita quale sia la fonte letteraria alla quale si è ispirato un artista è necessario accertarsi del modo in cui questa viene utilizzata:
traduzione visiva alla lettera del testo di ispirazione
traduzione visiva con variazioni del tema
combinazione con di elementi di più fonti
La variazione nella traduzione visiva dei temi letterari può avvenire mediante semplificazione di elementi presenti nel testo scritto, con l'aggiunta di elementi originali, con una sintesi visiva.
Caso di arricchimento del testo scritto nella traduzione visiva è rappresentato ad esempio dal Viaggio dei re Magi di Benozzo Gozzoli.
Nel caso di una sintesi troviamo invece la raffigurazione di un elemento culminante di un tema ben più ampio.
Combinazione di più fonti è invece riscontrabile in Botticelli, dove nel dipinto con Marte, Venere e satiri, sono combinati elementi testuali del Satyricon di Marsilio Ficino e dei dialoghi di Luciano.
Anche in Carpaccio, nei Teleri di Sant'Orsola, vengono combinati elementi della Legenda Aurea e della Legenda di Santa Guglielma.
Spesso il fraintendimento nell'individuazione delle fonti letterarie ha condotto ad una errata lettura del contesto storico e del significato dell'opera stessa.
Programmi iconografici
La definizione di un programma iconografico ( medioevo – barocco ), spetta solitamente al committente e ai suoi collaboratori dotti.
In base ai documenti rilevati è chiaro che a partire dal medioevo, fino al periodo barocco, si vanno facendo sempre più dettagliati e precisi i programmi iconografici stilati da committenti e dotti umanisti.
Programma iconografico della seconda porta del battistero del duomo di Firenze, eseguita da Ghiberti, fu preparato da Lorenzo Bruni.,
Il complesso programma iconografico della stanza della Segnatura, decorata a fresco da Raffaello, fu preparata probabilmente da Bembo e da Giulio II, committente dell'opera.
Il programma iconografico della Camera di San Paolo, a Parma, fu ideato dalla Badessa e committente Giovanna Piacenza, con l'ausilio di Montino o Anselmi.
Ancora nel 600, il programma dei Sette Sacramenti di Poussin viene deciso dal suo committente Cassiano del Pozzo.
Uso e applicazione della fonte letteraria.
La fonte letteraria può anche essere non originale. L'artista può basarsi indirettamente su una fonte, scegliendo di rimanere all'interno di una determinata tradizione compositiva. Tale tradizione compositiva può essere a sua volta modificata senza essere soggetta a innovazione o risultare totalmente innovativa.
Un esempio chiarificatore è da considerarsi il tipo iconografico generale dell'ultima cena. Ripreso da molti artisti, prima di essere innovato dalla composizione di Leonardo.
( N.B. Ciascun elemento iconografico ha un suo preciso valore simbolico. Ad esempio il colore )
Lo stile
Lo stile è dato dall'organizzazione e dalla costruzione formale che un artista da ad un'opera. Lo stile differenzia le varie forme espressive.
Il termine viene preso a prestito dalla letteratura e nel XVI secolo viene utilizzato come sinomimo di maniera.
Lo stile può essere individuale, di una scuola, di una corrente, di un centro di produzione o di un intera epoca.
Lo stile individuale è determinato dalla peculiare capacità di un artista di disporre, lavorare ed organizzare gli elementi formali e costitutivi in un opera.
Durante il medioevo nascono le botteghe. All'interno di questi ambienti più soggetti lavoravano simultaneamente ad un progetto, sotto la supervisione di un maestro.
Durante il rinascimento le semplici botteghe si trasformano in botteghe-studio, e nel corso del 500 e seicento in vere e proprie scuole d'arte.
All'interno delle accademie e delle botteghe studio, il rapporto tra maestro e allievo è si verticale e gerarchico, ma si sono verificati spesso episodi di reciproca influenza. Botteghe come quella dei Gentile a Venezia, o sul finire del XVI dei Carracci a Bologna sono un esempio di questo tipo di strutture.
Ci sono poi anche casi in cui uno stile viene condiviso da diversi artisti, stretti intorno ad una precisa corrente di gusto, eppure con differenti percorsi formativi ( caravaggeschi, impressionisti, espressionisti, ecc. )
Ci sono anche casi in cui uno stile è proprio di una particolare epoca ( gotico, barocco, ecc. ).
L'analisi stilistica
Anche l'analisi stilistica procede per gradi. Prima si analizzano i singoli elementi, poi si analizza l'insieme dell'opera nel quadro della ricezione percettiva alla proposta dell'artista.
Il primo livello di analisi degli elementi spetta agli elementi peritestuali.
Sono elementi peritestuali, la cornice, le dimensioni, il formato.
Le dimensioni di un opera sono da intendersi in relazione al contesto in cui l'opera verrà collocata, al punto di vista dello spettatore e a specifiche condizioni di gusto e culturali ( ad esempio la monumentalità delle figure di Michelangelo ).
Il formato è la forma geometrica che l'artista sceglie di dare al supporto dell'opera. Anche in questo caso la scelta viene influenzata dal luogo cui è destinata la collocazione, oltre che da particolari rapporti tra elementi formali, composizione e superficie dell'opera.
Alcuni formati sono caratteristici di un epoca piuttosto che di un altra ( si pensi ai tondi dei secoli XV e XVI ).
La cornice è l'elemento che separa ed evidenzia l'opera. Non è propriamente un oggetto artistico, eppure non avrebbe motivo di esistere se non in un contesto legato all'arte visiva.
Prime cornici nel 300 ( anche se ne esistono rari esempi nell'arte classica ). Con l'art nouveau diventa un estensione dell'opera.
Proporzioni
Nella rappresentazione della figura umana e degli oggetti inanimati, l'artista si è posto il problema delle proporzioni tra le singole parti.
La proporzione fissa con criteri matematici i rapporti tra varie parti di un soggetto.
Il rinascimento rilancia l'interpretazione policletea delle proporzioni armoniche delle forme, rendendole pienamente tridimensionali e dinamiche.
Colore
Il colore oltre ad essere un elemento iconografico-simbolico è anche un elemento formale da prendere in considerazione per l'analisi stilistica.
Una corrente stilistica determinante è quella del tonalismo. Nasce in veneto con Giorgione ed il suo allievo Tiziano ( anche se con risvolti differenti tra i due maestri ). Il tonalismo si basa sul concetto per il quale a definire la forma è il colore. Sotto l'influsso di una luce uniforme il colore diventa anche mezzo d'espressione della plasticità del soggetto rappresentato e del suo collocamento nello spazio.
Dunque in assenza di una linea di contorno precisa e della prospettiva lineare, è il colore steso con graduali passaggi tonali, quasi impercettibili, a determinare i valori formali del soggetto.
Nell'ottocento il valore del colore nella pittura muta. L'impressionismo concepisce il colore con valore di posizione. Mentre i divisionisti puntano sull'effetto cromatico ottenuto giustapponendo i colori per ottenere un effetto cromatico percepibile solo dall'occhio.
L'ombra
Il problema della resa dell'ombra e del rapporto tra questa è la luce è un altro elemento formale che interessa l'indagine stilistica.
Le ombre sono già rappresentate nell'antichità classica. Durante il rinascimento gli artisti preferiscono non raffigurare le ombre, o di rappresentarle in maniera delicata e discreta.
Leonardo nel 500 risolve il problema con un impercettibile sfumato. La tecnica leonardesca viene poi ripresa da Giorgione e dal Correggio.
Più tardi Caravaggio adotterà uno stile con chiaroscuro fortemente contrastato e ombre violente. L'utilizzo di questo mezzo stilistico dava maggiore profondità alle opere e suscitava un forte impatt emozionale.
Dal XVII secolo aumenta la trattatistica in materia.
Con i vedutisti veneti del 700 viene diversamente trattato anche il tema della luce, che diventa più viva, brillante e diffusa.
Nel XIX secolo perde momentaneamente rilevo l'impiego di luci ed ombre, a causa dell'influenza dell'arte giapponese.
Lo spazio
Rapporto tra oggetto rappresentato è spazio è al centro dell'attenzione dell'artista rinascimentale.
Nel rinascimento si sviluppa la tecnica della prospettiva lineare. Dall'antichità fino al medioevo e al gotico gli oggetti rappresentati non erano posti nello spazio, o calati in uno spazio bidimensionale.
Il modo di rappresentare lo spazio e gli oggetti in esso è emblematico di un epoca e di una cultura.
Una attenzione particolare meritano le tecniche di rappresentazione illusoria dello spazio nella decorazione delle cupole. Il primo ad adottare una soluzione illusoria fu Mantegna, seguito poi dal Correggio, ed infine da Lanfranco ( caposcuola della rappresentazione della dimensione spaziale dell'infinito nelle cupole barocche ).
Soluzioni illusionistiche vennero adottate anche in architettura con l'inserimento di finti motivi architettonici e finti elementi prospettici nei soffitti e sulle pareti ( quadrature ).
Contestualizzazione, decontestualizzazione, ricontestualizzazione
Ogni oggetto nasce in un determinato contesto geografico – storico – culturale.
La contestualizzazione rappresenta dunque il collegamento tra l'opera d'arte ed il suo contesto.
La maggior parte delle opera ha subito durante il tempo un processo di decontestualizzazione. Decontestualizzare un opera significa sottrarla al suo ambiente originale, provocando la perdita della funzione originaria ( occasione formale ), e talvolta la perdita di fruibilità ( se non può più essere fruita nella sua integrità ). Un opera decontestualizzata può essere trasferita da un luogo o ambiente in un museo o in collezione.
Il processo di ricontestualizzazione consiste nel ricostruire i legami che intercorrono tra un opera ed il proprio contesto geografico. Il contesto geografico può essere un intera area di territorio, una città, ecc.
Inoltre è importante ricostruire anche il contesto storico culturale di un determinato centro di produzione ( attività possibile attraverso la geografia storica ). Il concetto di geografia storico-artististica viene elaborata in area culturale tedesca da Ratzel. Il concetto espresso da Ratzel è determistico e non nasce, ne viene esclusivamente in relazione alla produzione artistica.
Lo studio della collocazione originaria di un opera e la sua relazione con questo luogo è fondamentale anche quando si analizza l'ambiente di destinazione dell'opera. Non è possibile escludere che un opera venga realizzata anche pensando all'ambiente in cui deve essere collocata ( si pensi ad esempio alle sculture e alle nicchie inserite in architetture, che le ospitano )
In ultima analisi è necessario ricollocare un opera anche nel suo contesto culturale d'origine. Al fine di raggiungere questo obiettivo bisogna tenere in considerazione la specifica cultura dell'artista, il rapporto con i committenti, con il pubblico.
L'artista
L'artista è il punto di partenza fondamentale dell'opera d'arte. Nel romanticismo viene enfatizzato il ruolo decisivo dell'artista.
In realtà alla genesi di un opera concorrono fattori storico-culturali.
E' necessario tenere in considerazione che il ruolo sociale dell'artista e la sua figura mutano nel corso del tempo, e che bisogna tenere in considerazione la sua peculiare cultura e la sua formazione.
Nel medioevo l'artista era considerato un artigiano. La sua fama era dovuta alla sua riconosciuta capacità tecnica e manuale. L'artista medievale lavora inserito nel contesto della bottega. Nella bottega vigeva l'apprendistato e non esisteva specializzazione, si lavorava simultaneamente sotto la supervisione del maestro. Questo genere di artista non era necessariamente colto.
Durante il medioevo e per tutto il corso del 500, seppure permangono elementi medievali, come il persistere delle botteghe, il ruolo sociale dell'artista muta. Si tratta di un artista colto, spesso in grado di preparare trattati d'arte. Cresce il ruolo del mercato d'arte e delle committenze nell'influenza sull'artista. Inoltre l'artista viene spesso accolto nelle corti, ed impiegato sovente come funzionario politico o diplomatico.
Nel 500 alle botteghe si sostituiscono le accademie. Gli artisti più fortunati accumulano discrete fortune, contestualmente allo sviluppo di mercato d'arte e di collezionismo privato.
Nel 600 si sviluppa il concetto di artista gentiluomo, mentre nel corso del 700 si afferma come funzionario di stato. Nell'ottocento, con il romanticismo la figura dell'artista si svincola da tutte le precedenti strutture.
L'artista viene visto come un individuo eccellente, sradicato dalla società. L'artista del XVIII – XIX secolo da origine a correnti unite da una comune poetica stilistica.
La figura dell'artista muta ulteriormente nel 900, quando il suo successo si vincola al giudizio della critica e la sua personalità diventa più importante della sua arte ( secondo Sciolla ciò avrebbe
qualcosa a che vedere con la scomparsa del prodotto artistico in senso tradizionale, e la comparsa della performance artistica ).
La cultura personale dell'artista riflette il contesto storico – culturale nel quale ha vissuto e la sua personale formazione.
Committente e committenza
Il committente è un altro elemento del sistema artistico. Il committente rappresenta il punto di raccordo tra l'artista e l'ambiente culturale. Il committente propone l'opera, l'iconografia, i materiali, le soluzioni stilistiche ( non sempre ).
Spesso il committente è anche il finanziatore dell'opera ma non sempre le due figure coincidevano.
Esistono diversi tipi di commissione:
ecclesiastica
privata
civile
collettiva
Il ruolo della committenza nell'arte varia nel tempo. Molto rigida nel medioevo e durante il rinascimento, quando i committenti affiancano spesso all'artista un consulente artistico. Al contrario a partire dalla seconda metà dell'ottocento il ruolo della committenza si va annullando, fino a scomparire del tutto.
Il problema della committenza è legato a quello della funzione pratica dell'opera d'arte.
La funzione pratica dell'opera d'arte
L'opera d'arte può avere diverse funzioni pratiche specifiche.
Esistono funzioni:
religiose: liturgiche, devozionali, didattiche, taumaturgiche
politiche, celebrative
private, domestiche
scientifiche
Interessanti gli aspetti scientifici divulgativi, presenti nelle illustrazioni ad esempio di erbolari.
Nella funzione privata, l'opera d'arte conserva naturalmente anche il suo aspetto di puro diletto per il suo committente o proprietario.
N.B. Differenza tra il ruolo di committente e quello di mecenate. Il committente propone una o più opere che paga, prima di interrompere il rapporto di lavoro con l'artista.
Il mecenate è una figura che accoglie l'artista a palazzo e si occupa del suo sostentamento generosamente. Il mecenate riceve in cambio lustro dal lavoro dell'artista.
Il pubblico
E' il terzo elemento da tenere in considerazione nell'analisi dell'oggetto d'arte.
Il pubblico recepisce e percepisce l'opera d'arte a livello collettivo o individuale.
La fruizione dell'opera può avvenire a livello percettivo, dunque psico-fisico. La percezione psico-fisica dell'opera riguarda:
la percezione dell'equilibrio ( bilanciamento degli elementi formali, singolarmente e nel compelesso )
della configurazione
del colore ( distribuzione dei valori cromatici e loro iterazione nell'opera)
della luce ( percezione e presentazione dell'illuminazione e del chiaroscuro, ecc )
movimento e tempo ( resa della dinamicità, della staticità, del tempo )
Le reazioni difronte all'opera d'arte, oltre che percettive, possono essere di carattere psicologico ed emotivo. Un opera d'arte, oltre a trasmettere determinati valori e significati, suscita anche soggettive reazioni psicologiche.
In ultima istanza un opera d'arte può suscitare anche reazioni di tipo estetico. L'estetica si formalizza nel 700 ed oggi si definisce con il concetto di gusto. Il gusto corrisponde al modo di sentire e manifestare il concetto di ideale bellezza.
La verifica del gusto, intesa come orientamento estetico di un gruppo sociale, è attuabile attraverso lo studio delle correnti artistiche, ritenute come comunemente accettate.
La ricezione estetica è primaria rispetto alla percezione, inquanto sensoriale.
La fruizione può essere anche collettiva. La fruizione collettiva si intreccia con la mentalità di un determinato gruppo. La mentalità è determinata da orientamento di gusto, di costume e di cultura di un gruppo sociale.
Il museo
Luogo della fruizione per eccllenza. Nel 500 il museo perde le caratteristiche dello studiolo privato e diventa luogo di riflessione consacrato alle muse ( da cui il termine ).
Solo tra 500 e 600 nascono le prime enormi gallerie, come la galleria degli Uffizi.
Nel 700 si avvia lo sviluppo del moderno concetto di museo, dove la conservazione e l'intento didattico si legano alla celebrazione dello stato o del gruppo sociale che lo ha creato.
Nell'800 nascono enormi sistemi museali come il Louvre o il British Museum. Negli Stati uniti nascono sistemi museali finanziati da privati e basati su collezioni. Negli anni 60-70 del 900 si apre il dibattito sul museo statale e sull'indipendenza di questo dal capitale privato.
La centralità del museo è testimoniata anche dal moderno sviluppo delle discipline Musologiche e museografiche.
La letteratura artistica
Il concetto di letteratura artistica nasce nell'ambito della scuola viennese ( Schlosser ), da cui l'avvio dello studio filologico della fonti letterarie e documentali.
L'indagine di Schlosser riguarda solo il periodo che va dal medioevo sino al tardo 700.
Schlosser e Longhi convengono sul fatto che la letteratura artistica italiana non ha confronti in Europa ( con il barocco si hanno sviluppi analoghi nei Paesi Bassi ).
Longhi estende lo studio della letteratura artistica al XIX e XX secolo, prendendo in considerazione anche generi letterari solitamente trascurati
Tuttavia lo studio della letteratura artistica rimane basata sui generi tradizionalmente al centro dell'indagine:
Storia dell'arte
Biografia e autobiografia degli artisti
Lettere
Memoriali
Trattati
Saggi
Componimenti poetici
Letteratura periegetica
Un genere a se è rappresentato dalle riviste. Nascono in Francia in epoca illuministica e si diffondono rapidamente in tutta Europa
